25 junho, 2007
Cinema
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'O Mundo a Seus Pés' é o melhor
O filme de Orson Welles O Mundo a Seus Pés (1941) foi considerado o melhor filme americano de sempre pelo American Film Institute (AFI), na nova lista dos "100 mais dos EUA" que a instituição divulgou esta semana. O Mundo a Seus Pés já era número um na primeira lista, elaborada em 1998.
Votaram 1500 realizadores, actores, argumentistas e outros profissinais do cinema americano, que escolheram os 100 melhores filmes americanos de sempre de entre 400 propostos pelo AFI.
O clássico de Orson Welles surge regularmente em primeiro lugar nas listas deste tipo elaboradas em todo o mundo. A única novidade entre os "10 mais" da nova lista do AFI é a presença de outro clássico, Vertigo-A Mulher Que Viveu Duas Vezes, de Alfred Hitchcock, no 9º lugar, quando em 1998 ocupava o 61º.
O filme mais recente dos "10 mais" é A Lista de Schindler, de Steven Spielberg, realizado em 1993. O mais antigo é E Tudo o Vento Levou, de Victor Fleming, datado de 1939. Outros títulos mais próximos no tempo que surgem na lista são O Senhor dos Anéis: A Irmandade dos Anéis, primeiro da trilogia de Peter Jackson (2001), no 50.º lugar; O Resgate do Soldado Ryan, de Steven Spielberg (1997), no 71º;Titanic, de James Cameron (1997), no 83.º, e O Sexto Sentido, de M. Night Shyamalan (1999), no 89.º.
Entre os filmes que desapareceram desta lista em relação à de 1998, encontram-se Dr. Jivago, de David Lean, ou Encontros Imediatos do Terceiro Grau, de Steven Spielberg, que mesmo assim tem cinco obras entre as 100 melhores de sempre do cinema americano.
O AFI anunciou que vai passar a publicar uma lista destas de dez em dez anos, para servir de barómetro das mudanças de gosto no cinema.
DN, 22-6-2007
O filme de Orson Welles O Mundo a Seus Pés (1941) foi considerado o melhor filme americano de sempre pelo American Film Institute (AFI), na nova lista dos "100 mais dos EUA" que a instituição divulgou esta semana. O Mundo a Seus Pés já era número um na primeira lista, elaborada em 1998.
Votaram 1500 realizadores, actores, argumentistas e outros profissinais do cinema americano, que escolheram os 100 melhores filmes americanos de sempre de entre 400 propostos pelo AFI.
O clássico de Orson Welles surge regularmente em primeiro lugar nas listas deste tipo elaboradas em todo o mundo. A única novidade entre os "10 mais" da nova lista do AFI é a presença de outro clássico, Vertigo-A Mulher Que Viveu Duas Vezes, de Alfred Hitchcock, no 9º lugar, quando em 1998 ocupava o 61º.
O filme mais recente dos "10 mais" é A Lista de Schindler, de Steven Spielberg, realizado em 1993. O mais antigo é E Tudo o Vento Levou, de Victor Fleming, datado de 1939. Outros títulos mais próximos no tempo que surgem na lista são O Senhor dos Anéis: A Irmandade dos Anéis, primeiro da trilogia de Peter Jackson (2001), no 50.º lugar; O Resgate do Soldado Ryan, de Steven Spielberg (1997), no 71º;Titanic, de James Cameron (1997), no 83.º, e O Sexto Sentido, de M. Night Shyamalan (1999), no 89.º.
Entre os filmes que desapareceram desta lista em relação à de 1998, encontram-se Dr. Jivago, de David Lean, ou Encontros Imediatos do Terceiro Grau, de Steven Spielberg, que mesmo assim tem cinco obras entre as 100 melhores de sempre do cinema americano.
O AFI anunciou que vai passar a publicar uma lista destas de dez em dez anos, para servir de barómetro das mudanças de gosto no cinema.
DN, 22-6-2007
“Citizen Kane” o melhor
filme americano de sempre
O clássico realizado por Orson Welles, foi eleito o
melhor filme americano de todos os tempos pelo Instituto
Americano do Filme (AFI).
A história de um magnata da imprensa escrita, filmada e
realizada em 1941 por Orson Welles quando este tinha apenas
25 anos, saiu vencedor na classificação dos 100 melhores
filmes americanos.
Em segundo lugar, surge
“O Padrinho”, filmado por
Francis Ford Coppola em
1972 e que conta com
Marlon Brando e Al Pacino
como actores principais.
O terceiro lugar foi atribuído
ao clássico filme a
preto e branco
“Casablanca”, com
Humphrey Bogart e Ingrid
Bergman, realizado em
1942 por Michael Curtiz.
Seguem-se “Toiro Enraivecido”,
de Martin Scorsese,
“Serenata à Chuva”, de
Stanley Donen e Gene
Kelly, “E Tudo o Vento
Levou”, de Victor Fleming, “Lawrence da Arábia”, de David
Lean, “A Lista de Schindler”, de Steven Spielberg, “Vertigo”,
de Alfred Hitchcock, e “O Feiticeiro de Oz”, de Victor Fleming.
Mil e quinhentos artistas, críticos e historiadores fazem parte
do júri da AFI que escolhe os 100 melhores filmes americanos.
A lista completa dos 100 melhores filmes está disponível
www.afi.com.
RRP1, 25-6-2007
filme americano de sempre
O clássico realizado por Orson Welles, foi eleito o
melhor filme americano de todos os tempos pelo Instituto
Americano do Filme (AFI).
A história de um magnata da imprensa escrita, filmada e
realizada em 1941 por Orson Welles quando este tinha apenas
25 anos, saiu vencedor na classificação dos 100 melhores
filmes americanos.
Em segundo lugar, surge
“O Padrinho”, filmado por
Francis Ford Coppola em
1972 e que conta com
Marlon Brando e Al Pacino
como actores principais.
O terceiro lugar foi atribuído
ao clássico filme a
preto e branco
“Casablanca”, com
Humphrey Bogart e Ingrid
Bergman, realizado em
1942 por Michael Curtiz.
Seguem-se “Toiro Enraivecido”,
de Martin Scorsese,
“Serenata à Chuva”, de
Stanley Donen e Gene
Kelly, “E Tudo o Vento
Levou”, de Victor Fleming, “Lawrence da Arábia”, de David
Lean, “A Lista de Schindler”, de Steven Spielberg, “Vertigo”,
de Alfred Hitchcock, e “O Feiticeiro de Oz”, de Victor Fleming.
Mil e quinhentos artistas, críticos e historiadores fazem parte
do júri da AFI que escolhe os 100 melhores filmes americanos.
A lista completa dos 100 melhores filmes está disponível
www.afi.com.
RRP1, 25-6-2007
Cinema perdeu dois génios no mesmo dia
JOSÉ MÁRIO SILVA
Antonioni morreu em casa, junto à sua mulher
Os deuses, já se sabe, podem ser muito cruéis. Ou muito irónicos. Primeiro houve o dia 5 de Março de 1953, aquele que juntou na morte Stallin e Prokofiev, o déspota perseguidor e o artista perseguido. Depois aconteceu esse bizarro 11 de Outubro de 1963, quando a notícia do desaparecimento de Édith Piaf provocou um ataque cardíaco fatal a Jean Cocteau (seu velho amigo), lançando a França num "luto duplo". E agora há o 30 de Julho de 2007, o dia em que o cinema do século XX (ou pelo menos uma certa ideia de cinema) chegou ao fim, com a morte sucessiva de Ingmar Bergman e Michelangelo Antonioni.
O cineasta italiano apagou-se na sua casa de Roma, segunda-feira à noite, "em paz, na poltrona preferida, junto a Enrica, sua mulher", mas a família só comunicou o óbito à agência Ansa na manhã seguinte, para que a sua morte não se sobrepusesse à de Bergman. O funeral deverá realizar- -se amanhã, em Ferrara, a cidade do Norte de Itália onde Michelangelo nasceu a 29 de Setembro de 1912.
Com raízes familiares burguesas, Antonioni foi estudante de Economia na Universidade de Bolonha, mas depressa trocou as salas de aula por aquelas em que passavam filmes. Depois de colaborar com a revista Cinema, activo pólo de resistência ao fascismo, estreou-se com um documentário - Gente do Pó - sobre a vida dura dos pescadores naquele rio italiano.
À medida que se libertava dos condicionamentos estéticos do neo-realismo, apurou um estilo rigoroso, austero e ascético - atravessado por silêncios, planos longos e muita angústia metafísica - que passou a ser a sua imagem de marca. A afirmação internacional chegaria com A Aventura (1960). Ganhou o Leão de Ouro no Festival de Veneza por Deserto Vermelho (1964) e a Palma de Ouro em Cannes com Blow Up (1966).
Em 1985, um acidente vascular cerebral deixou-o praticamente incapaz de comunicar com os outros, materializando o que em muitas das suas personagens era metafórico. E foi já com a ajuda de Wim Wenders que realizou a sua última longa-metragem: Para Além das Nuvens (1995).
Ainda muito abalado pela morte de Antonioni, com quem tinha uma relação "mais pessoal" do que com Bergman ("há poucos realizadores cuja obra conheça tão bem"), o crítico Augusto M. Seabra considera que neste momento é necessário "esquecer os chavões habituais". Em seu entender, a grandeza do realizador italiano, "um dos maiores artistas do século XX", está sobretudo na sua "modernidade reflexiva" e na "espantosa arquitectura" das suas obras. "O modo como trabalhava o tempo e o espaço, mas também a cor, a partir de Deserto Vermelho, criou uma nova concepção de cinema que não existiria sem ele." Além de Blow Up e Profissão: Repórter, Seabra faz questão de destacar dois filmes menos citados: Zabriskie Point, de 1969, "uma das obras mais subestimadas da história do cinema", e O Mistério de Oberwald, realizado para a televisão, em 1979. "Ele gostava de trabalhar com o vídeo, mas lembro- -me de o ouvir dizer que sentia falta da relação física com a película."
Contactado telefonicamente, Alberto Seixas Santos prestou o depoimento ao DN em condições dignas de um filme de Antonioni: junto ao seu carro, parado na berma da auto-estada para o Algarve, com um pneu em baixo e o ruído de fundo dos automóveis que passam a alta velocidade.
"O grande contributo que ele deu ao cinema contemporâneo foi a introdução de uma ambiguidade de sentido que nunca permite um fecho completo da narrativa", afirma o realizador de Brandos Costumes, para quem o nó da obra de Antonioni esteve sempre nas muitas e insolúveis "questões de identidade".
DN, 1-8-2007
JOSÉ MÁRIO SILVA
Antonioni morreu em casa, junto à sua mulher
Os deuses, já se sabe, podem ser muito cruéis. Ou muito irónicos. Primeiro houve o dia 5 de Março de 1953, aquele que juntou na morte Stallin e Prokofiev, o déspota perseguidor e o artista perseguido. Depois aconteceu esse bizarro 11 de Outubro de 1963, quando a notícia do desaparecimento de Édith Piaf provocou um ataque cardíaco fatal a Jean Cocteau (seu velho amigo), lançando a França num "luto duplo". E agora há o 30 de Julho de 2007, o dia em que o cinema do século XX (ou pelo menos uma certa ideia de cinema) chegou ao fim, com a morte sucessiva de Ingmar Bergman e Michelangelo Antonioni.
O cineasta italiano apagou-se na sua casa de Roma, segunda-feira à noite, "em paz, na poltrona preferida, junto a Enrica, sua mulher", mas a família só comunicou o óbito à agência Ansa na manhã seguinte, para que a sua morte não se sobrepusesse à de Bergman. O funeral deverá realizar- -se amanhã, em Ferrara, a cidade do Norte de Itália onde Michelangelo nasceu a 29 de Setembro de 1912.
Com raízes familiares burguesas, Antonioni foi estudante de Economia na Universidade de Bolonha, mas depressa trocou as salas de aula por aquelas em que passavam filmes. Depois de colaborar com a revista Cinema, activo pólo de resistência ao fascismo, estreou-se com um documentário - Gente do Pó - sobre a vida dura dos pescadores naquele rio italiano.
À medida que se libertava dos condicionamentos estéticos do neo-realismo, apurou um estilo rigoroso, austero e ascético - atravessado por silêncios, planos longos e muita angústia metafísica - que passou a ser a sua imagem de marca. A afirmação internacional chegaria com A Aventura (1960). Ganhou o Leão de Ouro no Festival de Veneza por Deserto Vermelho (1964) e a Palma de Ouro em Cannes com Blow Up (1966).
Em 1985, um acidente vascular cerebral deixou-o praticamente incapaz de comunicar com os outros, materializando o que em muitas das suas personagens era metafórico. E foi já com a ajuda de Wim Wenders que realizou a sua última longa-metragem: Para Além das Nuvens (1995).
Ainda muito abalado pela morte de Antonioni, com quem tinha uma relação "mais pessoal" do que com Bergman ("há poucos realizadores cuja obra conheça tão bem"), o crítico Augusto M. Seabra considera que neste momento é necessário "esquecer os chavões habituais". Em seu entender, a grandeza do realizador italiano, "um dos maiores artistas do século XX", está sobretudo na sua "modernidade reflexiva" e na "espantosa arquitectura" das suas obras. "O modo como trabalhava o tempo e o espaço, mas também a cor, a partir de Deserto Vermelho, criou uma nova concepção de cinema que não existiria sem ele." Além de Blow Up e Profissão: Repórter, Seabra faz questão de destacar dois filmes menos citados: Zabriskie Point, de 1969, "uma das obras mais subestimadas da história do cinema", e O Mistério de Oberwald, realizado para a televisão, em 1979. "Ele gostava de trabalhar com o vídeo, mas lembro- -me de o ouvir dizer que sentia falta da relação física com a película."
Contactado telefonicamente, Alberto Seixas Santos prestou o depoimento ao DN em condições dignas de um filme de Antonioni: junto ao seu carro, parado na berma da auto-estada para o Algarve, com um pneu em baixo e o ruído de fundo dos automóveis que passam a alta velocidade.
"O grande contributo que ele deu ao cinema contemporâneo foi a introdução de uma ambiguidade de sentido que nunca permite um fecho completo da narrativa", afirma o realizador de Brandos Costumes, para quem o nó da obra de Antonioni esteve sempre nas muitas e insolúveis "questões de identidade".
DN, 1-8-2007
Prémio em Veneza para o melhor filme 'gay'
Berlim já tem um prémio para filmes 'gay' e lésbicos há 21 anos
É uma das grandes novidades da edição deste ano do Festival de Veneza: um prémio para o melhor filme sobre temática, ou com personagens gay e lésbicas. Chamar-se-á Leão Queer e será escolhido entre 22 longas-metragens a concurso, por um júri particular. A ideia não é contudo inédita. O Festival de Berlim conta há 21 anos com o Teddy Award, um prémio expressamente destinado a distinguir o melhor filme (ficção e documentário) gay e lésbico.
Tal como nos candidatos ao Teddy Award, os filmes que concorrem ao Leão Queer não precisam de ser centrados em temáticas homossexuais, bastando portanto que o tema ou personagens gay e lésbicas estejam presentes. "Não estamos em busca do próximo Brokeback Mountain, mas sim à procura de filmes que retratem correctamente personagens ou temáticas gay", disse à Hollywood Reporter Dabiel Casagrande, director do Festival de Veneza.
João Ferreira, director do festival Queer Lisboa, aplaude este novo prémio em Veneza. "É a prova da afirmação do cinema queer", defende. "Já acontecia com Berlim e cada vez mais os festivais estão a aperceber-se que há um nicho de mercado que não só tem qualidade narrativa e estética, como tem uma linguagem própria e um grande potencial comercial", acrescenta. Para João Ferreira, a tendência "vai ser esta" no futuro, referindo-se a eventuais opções semelhantes em outros festivais. E reforça que esta decisão de Veneza "vai ser importante para todos os festivais de cinema queer". São festivais "por vezes com pouca visibilidade", que podem ganhar muito "com este continuado reconhecimento dos festivais mais mainstream e com maior impacto mediático".
O Festival de Veneza decorre de 29 de Agosto a 8 de Setembro.
DN, 4-8-2007
Berlim já tem um prémio para filmes 'gay' e lésbicos há 21 anos
É uma das grandes novidades da edição deste ano do Festival de Veneza: um prémio para o melhor filme sobre temática, ou com personagens gay e lésbicas. Chamar-se-á Leão Queer e será escolhido entre 22 longas-metragens a concurso, por um júri particular. A ideia não é contudo inédita. O Festival de Berlim conta há 21 anos com o Teddy Award, um prémio expressamente destinado a distinguir o melhor filme (ficção e documentário) gay e lésbico.
Tal como nos candidatos ao Teddy Award, os filmes que concorrem ao Leão Queer não precisam de ser centrados em temáticas homossexuais, bastando portanto que o tema ou personagens gay e lésbicas estejam presentes. "Não estamos em busca do próximo Brokeback Mountain, mas sim à procura de filmes que retratem correctamente personagens ou temáticas gay", disse à Hollywood Reporter Dabiel Casagrande, director do Festival de Veneza.
João Ferreira, director do festival Queer Lisboa, aplaude este novo prémio em Veneza. "É a prova da afirmação do cinema queer", defende. "Já acontecia com Berlim e cada vez mais os festivais estão a aperceber-se que há um nicho de mercado que não só tem qualidade narrativa e estética, como tem uma linguagem própria e um grande potencial comercial", acrescenta. Para João Ferreira, a tendência "vai ser esta" no futuro, referindo-se a eventuais opções semelhantes em outros festivais. E reforça que esta decisão de Veneza "vai ser importante para todos os festivais de cinema queer". São festivais "por vezes com pouca visibilidade", que podem ganhar muito "com este continuado reconhecimento dos festivais mais mainstream e com maior impacto mediático".
O Festival de Veneza decorre de 29 de Agosto a 8 de Setembro.
DN, 4-8-2007
Queda de espectadores estancada nos cinemas
EURICO DE BARROS
Em 2007, os cinemas portugueses receberam 16 318 378 espectadores, que deixaram nas bilheteiras uma receita bruta de 69 120 845 euros. Uma variação na afluência de apenas menos 0,3 por cento em relação ao ano de 2006, o que significa menos 49051 espectadores. No entanto, a receita bruta aumentou 1,2 por cento, ou seja, foi de mais cerca de 800 mil euros em 2007.
Estes números, divulgados pelo Instituto do Cinema e Audiovisual (ICA, em www.ica-ip.pt), permitem constatar que foi estancada a sangria de espectadores que vinha a dar-se nos cinemas portugueses desde 2002, após uma fase de crescimento no final da década de 90. Entre 2003 e 2005, a afluências às salas nacionais havia caído de 18,7 para 15, 7 milhões, com uma pequena recuperação para 16,3 milhões em 2006.
Os meses com mais espectadores, e logo com melhores receitas, para as salas portuguesas são os de Verão: Junho, Julho e Agosto, e ainda Dezembro. Estes "picos" de público coincidem não só com o aparecimento nas telas do grosso dos blockbusters americanos, que se estreiam com muitas cópias e mobilizam o público em grande escala, como também com as férias escolares e a disponibilidade dos mais jovem para ir ao cinema, e ainda com as festas natalícias.
Apenas nestes quatro meses de subida de afluência, os cinemas portugueses receberam 6,1 dos 16,3 milhões de espectadores totais - isto é, 37, 5 por cento.
Os meses mais fracos de afluência aos cinemas em 2007 foram Setembro e Outubro, quando os números desceram do mais de milhão e meio dos meses fortes, para pouco mais de um milhão. Mesmo assim, no ano passado, em nenhum mês as presenças nas salas caíram para menos de um milhão.
Só Hollywood
Os 1o filmes mais vistos pelos portugueses no ano passado são todos títulos de grande entretenimento com proveniência americana (a excepção foi Mr. Bean em Férias, co-produção entre os EUA e três países europeus) , tendo a animação de longa metragem Shrek o Terceiro sido o favorito do público (ver caixa na página ao lado), com 818 904 entradas. Seguiram-se-lhe outra animação, Ratatui, e Piratas das Caraíbas: Nos Confins do Mundo, último capítulo da trilogia de aventuras fantásticas protagonizada por Johnny Depp. Cada um destes foi também o filme mais visto no mês em que se estreou.
No top ten das fitas preferidas pelo público nacional no ano passado, há quatro animações. Além de Shrek o Terceiro e Ratatui, são elas A História de uma Abelha, no sétimo lugar, e Os Simpsons: O Filme, no oitavo.
Na lista dos 50 filmes mais vistos em Portugal em 2007, há só um título de produção nacional: Corrupção, no 14º lugar com 228 481 espectadores.
Ironicamente, este foi o primeiro filme na história do cinema português a ir para os cinemas "em branco" de realizador.
DN, 10-2-2008
EURICO DE BARROS
Em 2007, os cinemas portugueses receberam 16 318 378 espectadores, que deixaram nas bilheteiras uma receita bruta de 69 120 845 euros. Uma variação na afluência de apenas menos 0,3 por cento em relação ao ano de 2006, o que significa menos 49051 espectadores. No entanto, a receita bruta aumentou 1,2 por cento, ou seja, foi de mais cerca de 800 mil euros em 2007.
Estes números, divulgados pelo Instituto do Cinema e Audiovisual (ICA, em www.ica-ip.pt), permitem constatar que foi estancada a sangria de espectadores que vinha a dar-se nos cinemas portugueses desde 2002, após uma fase de crescimento no final da década de 90. Entre 2003 e 2005, a afluências às salas nacionais havia caído de 18,7 para 15, 7 milhões, com uma pequena recuperação para 16,3 milhões em 2006.
Os meses com mais espectadores, e logo com melhores receitas, para as salas portuguesas são os de Verão: Junho, Julho e Agosto, e ainda Dezembro. Estes "picos" de público coincidem não só com o aparecimento nas telas do grosso dos blockbusters americanos, que se estreiam com muitas cópias e mobilizam o público em grande escala, como também com as férias escolares e a disponibilidade dos mais jovem para ir ao cinema, e ainda com as festas natalícias.
Apenas nestes quatro meses de subida de afluência, os cinemas portugueses receberam 6,1 dos 16,3 milhões de espectadores totais - isto é, 37, 5 por cento.
Os meses mais fracos de afluência aos cinemas em 2007 foram Setembro e Outubro, quando os números desceram do mais de milhão e meio dos meses fortes, para pouco mais de um milhão. Mesmo assim, no ano passado, em nenhum mês as presenças nas salas caíram para menos de um milhão.
Só Hollywood
Os 1o filmes mais vistos pelos portugueses no ano passado são todos títulos de grande entretenimento com proveniência americana (a excepção foi Mr. Bean em Férias, co-produção entre os EUA e três países europeus) , tendo a animação de longa metragem Shrek o Terceiro sido o favorito do público (ver caixa na página ao lado), com 818 904 entradas. Seguiram-se-lhe outra animação, Ratatui, e Piratas das Caraíbas: Nos Confins do Mundo, último capítulo da trilogia de aventuras fantásticas protagonizada por Johnny Depp. Cada um destes foi também o filme mais visto no mês em que se estreou.
No top ten das fitas preferidas pelo público nacional no ano passado, há quatro animações. Além de Shrek o Terceiro e Ratatui, são elas A História de uma Abelha, no sétimo lugar, e Os Simpsons: O Filme, no oitavo.
Na lista dos 50 filmes mais vistos em Portugal em 2007, há só um título de produção nacional: Corrupção, no 14º lugar com 228 481 espectadores.
Ironicamente, este foi o primeiro filme na história do cinema português a ir para os cinemas "em branco" de realizador.
DN, 10-2-2008
"O cinema tem a obrigação de inquietar"
EURICO DE BARROS
Entrevista com Michael haneke, realizador
Porquê este título, O Tempo do Lobo?
É uma referência a um dos mais antigos poemas germânicos, a Edda, que tem uma passagem intitulada O Canto da Vidente. E essa vidente fala do tempo antes do crepúsculo dos deuses, a que chama "o tempo do lobo". Gostei da expressão e usei-a. Os títulos dos filmes são sempre um perigo, porque orientam a atenção do espectador numa certa direcção. Nunca me sinto muito à vontade quando os escolho, tenho sempre uma lista grande de títulos. Tento fazer sempre filmes "abertos", para estimular a interpretação do espectador, e um título é sempre já um pouco uma interpretação.
Falando em filme "aberto", a história não é situada num país ou num local específico. Passa-se algures na Europa, e não nos é dada mais informação nenhuma. Fez isto para que o espectador se identificasse melhor com a situação e com as personagens?
Sim, sim. Normalmente, sabemos sempre pela televisão onde se passam as catástrofes, seja um descarrilamento de um comboio em França, seja um tremor de terra no Irão. E passam-se sempre noutro sítio, nunca onde nós estamos. E esse é o sentido de O Tempo do Lobo. Como é que eu me comportaria numa situação de catástrofe, se ela acontecesse amanhã, onde me encontro, com a minha família e os meus amigos?
O 11 de Setembro e os atentados terroristas não reforçaram essa impressão?
Exactamente. Agora, é muito mais claro na cabeça de todos nós, e em especial na dos americanos, que uma catástrofe pode suceder em qualquer lado, que estamos todos muito mais vulneráveis nos países ricos. A situação mudou totalmente. Por outro lado, hoje, toda a gente pensa que conhece o mundo, porque vê constantemente as imagens da guerra na televisão lê os jornais. Mas na verdade, não conhecem absolutamente nada. Em especial as coisas dolorosas. Essas, conhecem-nas aqueles que as viveram. Por isso, o Tempo do Lobo interroga como é que nos comportaríamos, se nos víssemos, subitamente, numa situação que é habitual para metade da humanidade.
Daí que nunca saibamos o que aconteceu ao certo. Se foi uma guerra nuclear, um desastre ecológico ou um atentado terrorista...
Em todos os filmes-catástrofe há um desastre nuclear ou ecológico. E depois, temos um herói que vai tentar resolver o problema. Não é o caso deste filme. O Tempo do Lobo é sobre como é que eu e você, que não somos heróis mas sim pessoas vulgares, reagiríamos perante uma tal dificuldade.
E a falta de um herói no sentido convencional também confunde o espectador.
Também isso é propositado. Numa situação de crise como a que o filme mostra, as pessoas nela envolvidas reagem de maneiras muito diferentes. Também aqui, o filme fica aberto para que aqueles que o estão a ver escolham com quem se identificam.
Outra originalidade de O Tempo do Lobo é que, sendo um filme sobre uma catástrofe, é simultaneamente o oposto dos filmes-catástrofe a que estamos habituados, nomeadamente pelo cinema americano.
Foi exactamente isso que eu pretendi fazer.
E não é um filme de acção, mas sim de tensão, de inquietação constante, deliberadamente antiespectacular. Como são todos os seus filmes. Porquê?
Tento sempre que os meus filmes sejam assim, porque os filmes e os livros que mais me marcaram e influenciaram, foram os que me destabilizaram, que me inquietaram e forçaram a reflectir. E se o cinema, hoje, quer ser uma forma artística, é obrigado a fazer perguntas desagradáveis, tem que inquietar.
Já tinha este projecto há alguns anos, e demorou muito até o conseguir concretizar. O êxito de A Pianista no Festival de Cannes, em 2001, teve alguma coisa a ver com isso?
Teve. Eu queria filmar O Tempo do Lobo em alemão, mas não consegui financiamento, era um projecto muito caro. Após ter conhecido a Isabelle Huppert, decidi fazê-lo com ela, mas mesmo assim não consegui arranjar o dinheiro. Mas depois do sucesso de A Pianista, e do 11 de Setembro e das suas múltiplas repercussões, consegui finalmente concretizá-lo.
O Tempo do Lobo é um filme atípico para si. Tem um elenco muito grande e foi rodado em exteriores. Sentiu muito a diferença em relação aos filmes anteriores?
Foi mais difícil. Tecnicamente, muito mais difícil. Muito equipamento, muita gente... Sinto-me mais à vontade num estúdio, com dois ou três actores. As filmagens em exterior são muito enervantes, por causa do tempo. Não podemos manipular a natureza.
Pensa voltar a trabalhar com Isabelle Huppert, após estas experiências n'A Pianista e O Tempo do Lobo?
Com certeza. Gosto muito de trabalhar com as pessoas com quem me entendo bem, seja um actor, seja um técnico. A Isabelle é uma dessas pessoas, temos uma relação formidável. E há muito poucas actrizes como ela.
DN, 11-4-2008
EURICO DE BARROS
Entrevista com Michael haneke, realizador
Porquê este título, O Tempo do Lobo?
É uma referência a um dos mais antigos poemas germânicos, a Edda, que tem uma passagem intitulada O Canto da Vidente. E essa vidente fala do tempo antes do crepúsculo dos deuses, a que chama "o tempo do lobo". Gostei da expressão e usei-a. Os títulos dos filmes são sempre um perigo, porque orientam a atenção do espectador numa certa direcção. Nunca me sinto muito à vontade quando os escolho, tenho sempre uma lista grande de títulos. Tento fazer sempre filmes "abertos", para estimular a interpretação do espectador, e um título é sempre já um pouco uma interpretação.
Falando em filme "aberto", a história não é situada num país ou num local específico. Passa-se algures na Europa, e não nos é dada mais informação nenhuma. Fez isto para que o espectador se identificasse melhor com a situação e com as personagens?
Sim, sim. Normalmente, sabemos sempre pela televisão onde se passam as catástrofes, seja um descarrilamento de um comboio em França, seja um tremor de terra no Irão. E passam-se sempre noutro sítio, nunca onde nós estamos. E esse é o sentido de O Tempo do Lobo. Como é que eu me comportaria numa situação de catástrofe, se ela acontecesse amanhã, onde me encontro, com a minha família e os meus amigos?
O 11 de Setembro e os atentados terroristas não reforçaram essa impressão?
Exactamente. Agora, é muito mais claro na cabeça de todos nós, e em especial na dos americanos, que uma catástrofe pode suceder em qualquer lado, que estamos todos muito mais vulneráveis nos países ricos. A situação mudou totalmente. Por outro lado, hoje, toda a gente pensa que conhece o mundo, porque vê constantemente as imagens da guerra na televisão lê os jornais. Mas na verdade, não conhecem absolutamente nada. Em especial as coisas dolorosas. Essas, conhecem-nas aqueles que as viveram. Por isso, o Tempo do Lobo interroga como é que nos comportaríamos, se nos víssemos, subitamente, numa situação que é habitual para metade da humanidade.
Daí que nunca saibamos o que aconteceu ao certo. Se foi uma guerra nuclear, um desastre ecológico ou um atentado terrorista...
Em todos os filmes-catástrofe há um desastre nuclear ou ecológico. E depois, temos um herói que vai tentar resolver o problema. Não é o caso deste filme. O Tempo do Lobo é sobre como é que eu e você, que não somos heróis mas sim pessoas vulgares, reagiríamos perante uma tal dificuldade.
E a falta de um herói no sentido convencional também confunde o espectador.
Também isso é propositado. Numa situação de crise como a que o filme mostra, as pessoas nela envolvidas reagem de maneiras muito diferentes. Também aqui, o filme fica aberto para que aqueles que o estão a ver escolham com quem se identificam.
Outra originalidade de O Tempo do Lobo é que, sendo um filme sobre uma catástrofe, é simultaneamente o oposto dos filmes-catástrofe a que estamos habituados, nomeadamente pelo cinema americano.
Foi exactamente isso que eu pretendi fazer.
E não é um filme de acção, mas sim de tensão, de inquietação constante, deliberadamente antiespectacular. Como são todos os seus filmes. Porquê?
Tento sempre que os meus filmes sejam assim, porque os filmes e os livros que mais me marcaram e influenciaram, foram os que me destabilizaram, que me inquietaram e forçaram a reflectir. E se o cinema, hoje, quer ser uma forma artística, é obrigado a fazer perguntas desagradáveis, tem que inquietar.
Já tinha este projecto há alguns anos, e demorou muito até o conseguir concretizar. O êxito de A Pianista no Festival de Cannes, em 2001, teve alguma coisa a ver com isso?
Teve. Eu queria filmar O Tempo do Lobo em alemão, mas não consegui financiamento, era um projecto muito caro. Após ter conhecido a Isabelle Huppert, decidi fazê-lo com ela, mas mesmo assim não consegui arranjar o dinheiro. Mas depois do sucesso de A Pianista, e do 11 de Setembro e das suas múltiplas repercussões, consegui finalmente concretizá-lo.
O Tempo do Lobo é um filme atípico para si. Tem um elenco muito grande e foi rodado em exteriores. Sentiu muito a diferença em relação aos filmes anteriores?
Foi mais difícil. Tecnicamente, muito mais difícil. Muito equipamento, muita gente... Sinto-me mais à vontade num estúdio, com dois ou três actores. As filmagens em exterior são muito enervantes, por causa do tempo. Não podemos manipular a natureza.
Pensa voltar a trabalhar com Isabelle Huppert, após estas experiências n'A Pianista e O Tempo do Lobo?
Com certeza. Gosto muito de trabalhar com as pessoas com quem me entendo bem, seja um actor, seja um técnico. A Isabelle é uma dessas pessoas, temos uma relação formidável. E há muito poucas actrizes como ela.
DN, 11-4-2008
Os irmãos dos filmes feitos a meias
EURICO DE BARROS
São muitos os pares de irmãos no cinema. Além dos Lumière, há também os americanos Larry e Andy Wachowski, autores do recém-estreado 'Speed Racer', Joel e Ethan Coen, ou ainda os belgas Luc e Jean-Pierre Dardenne. Entre vários outros
A colaboração fraternal no celulóide
Os irmãos dos filmes feitos a meias
Se, como diz o velho ditado, "duas cabeças pensam melhor que uma", então quatro mãos e dois pares de olhos também podem produzir, escrever e realizar filmes senão melhores, pelo menos tão bons como duas e um, respectivamente.
Ou seja, o cinema também pode muito bem ser uma actividade familiar - no caso vertente, fraternal- e ultrapassar o restrito círculo dos home movies para consumo interno, transitando para o campo da criação artística e da produção comercial.
Basta apenas recordar aos mais esquecidos que na origem de todos os filmes magníficos e imortais, e de todas as porcarias inenarráveis fixadas em celulóide, que passaram e continuam a passar nas telas há mais de 100 anos, estão dois irmãos, os franceses Auguste e Louis Lumière. Também responsáveis pela invenção das sessões públicas de cinema, do realismo documental e da comédia de gags (embora haja apenas um em O Jardineiro Encharcado).
Assim, sempre que vir um filme infecto, lembre-se que pode dizer: "Andaram os irmãos Lumière a inventar o cinema para isto!". Ou, se pelo contrário, sair do cinema em êxtase, poderá exclamar: "Benditos irmãos Lumière, por terem inventado esta maravilha!", e fazer eco do que certo dia Auguste terá perguntado a Louis (a frase nunca foi historicamente confirmada) quot;Ouça lá, mano, acha que no futuro vão dizer bem ou mal de nós por causa disto dos filmes?"
Os irmãos realizadores costumam ser muito ciosos da sua independência (os belgas Luc e Jean-Pierre Dardenne fundaram uma produtora em 1975, para garantir que nunca fariam senão o que quisessem). E ou dividem as tarefas muito bem divididinhas (como fazem os Wachowski, que gostam de compartimentar tudo), ou então trabalham com um tal espírito de identificação, que funcionam como uma só pessoa (como sucede com os Coen, que nas entrevistas até completam as frases um do outro).
Os universos cinematográficos criados por estas parcerias criativas a nível fraternal, costumam resultar tão ou mais escancaradamente pessoalizados e estanques, do que os dos realizadores mais vincadamente individualistas. Como se a colaboração familiar muito próxima não só favorecesse como intensificasse a expressão da diferença.
Um filme de Joel e Ethan Coen conhece-se à distância, tal como uma curta dos gémeos Timothy e Stephen Quay sobressai do meio de todas as outras, ou um naco do cinema naturalista e "social" dos Dardenne é impossível de confundir outro da mesmo natureza, e sobretudo com o dos Taviani.
E além dos irmãos que decidiram fazer os seus filmes sempre juntos, há também os irmãos que fazem cinema mas seguiram caminhos diferentes, caso dos russos Nikita Mikhalkov e Andrei Konchalovsky, dos finlandeses Aki e Mika Kaurismaki, ou dos portugueses António Lopes Ribeiro e Ribeirinho, e Fernando e João Matos Silva. Irmãos, irmãos, filmes à parte.
DN, 28-6-2008
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EURICO DE BARROS
São muitos os pares de irmãos no cinema. Além dos Lumière, há também os americanos Larry e Andy Wachowski, autores do recém-estreado 'Speed Racer', Joel e Ethan Coen, ou ainda os belgas Luc e Jean-Pierre Dardenne. Entre vários outros
A colaboração fraternal no celulóide
Os irmãos dos filmes feitos a meias
Se, como diz o velho ditado, "duas cabeças pensam melhor que uma", então quatro mãos e dois pares de olhos também podem produzir, escrever e realizar filmes senão melhores, pelo menos tão bons como duas e um, respectivamente.
Ou seja, o cinema também pode muito bem ser uma actividade familiar - no caso vertente, fraternal- e ultrapassar o restrito círculo dos home movies para consumo interno, transitando para o campo da criação artística e da produção comercial.
Basta apenas recordar aos mais esquecidos que na origem de todos os filmes magníficos e imortais, e de todas as porcarias inenarráveis fixadas em celulóide, que passaram e continuam a passar nas telas há mais de 100 anos, estão dois irmãos, os franceses Auguste e Louis Lumière. Também responsáveis pela invenção das sessões públicas de cinema, do realismo documental e da comédia de gags (embora haja apenas um em O Jardineiro Encharcado).
Assim, sempre que vir um filme infecto, lembre-se que pode dizer: "Andaram os irmãos Lumière a inventar o cinema para isto!". Ou, se pelo contrário, sair do cinema em êxtase, poderá exclamar: "Benditos irmãos Lumière, por terem inventado esta maravilha!", e fazer eco do que certo dia Auguste terá perguntado a Louis (a frase nunca foi historicamente confirmada) quot;Ouça lá, mano, acha que no futuro vão dizer bem ou mal de nós por causa disto dos filmes?"
Os irmãos realizadores costumam ser muito ciosos da sua independência (os belgas Luc e Jean-Pierre Dardenne fundaram uma produtora em 1975, para garantir que nunca fariam senão o que quisessem). E ou dividem as tarefas muito bem divididinhas (como fazem os Wachowski, que gostam de compartimentar tudo), ou então trabalham com um tal espírito de identificação, que funcionam como uma só pessoa (como sucede com os Coen, que nas entrevistas até completam as frases um do outro).
Os universos cinematográficos criados por estas parcerias criativas a nível fraternal, costumam resultar tão ou mais escancaradamente pessoalizados e estanques, do que os dos realizadores mais vincadamente individualistas. Como se a colaboração familiar muito próxima não só favorecesse como intensificasse a expressão da diferença.
Um filme de Joel e Ethan Coen conhece-se à distância, tal como uma curta dos gémeos Timothy e Stephen Quay sobressai do meio de todas as outras, ou um naco do cinema naturalista e "social" dos Dardenne é impossível de confundir outro da mesmo natureza, e sobretudo com o dos Taviani.
E além dos irmãos que decidiram fazer os seus filmes sempre juntos, há também os irmãos que fazem cinema mas seguiram caminhos diferentes, caso dos russos Nikita Mikhalkov e Andrei Konchalovsky, dos finlandeses Aki e Mika Kaurismaki, ou dos portugueses António Lopes Ribeiro e Ribeirinho, e Fernando e João Matos Silva. Irmãos, irmãos, filmes à parte.
DN, 28-6-2008
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